Hallaj

"Tombe" de Hallâj, en 1908

Hallâj est connu comme un   grand mystique, sans doute le plus grand des mystiques musulmans et un des   grands mystiques de tous les temps. Il fut aussi un poète. Louis Massignon,   qui l'a fait connaître en Occident et qui lui a consacré les quatre volumes   de son oeuvre maîtresse, La Passion d’al-Hallâj, admirait et a fait   connaître aussi l'originalité de son oeuvre littéraire (Passion III,   352-373). Plus récemment, Sami-Ali a publié chez Sindbad (1985) une   traduction des Poèmes mystiques de Hallâj avec une remarquable   introduction sur La poétique de Hallâj, édition de poche chez Albin   Michel (1998). Nous nous proposons d'examiner en quoi et comment Hallâj   est-il poète? Qu'est-ce qui fait l'essence de la poésie chez Hallâj?   Quels sont ses procédés poétiques? Avant de répondre à ces questions, il   convient de rappeler brièvement quelle fut la personnalité de Hallâj.

             Husayn Mansour Hallâj est né en 244 de l'ère musulmane (857) à Beïza, centre   très arabisé dans la province perse d'Ahwâz. Son père était cardeur. Son   premier maître en mystique fut Sahl de Tustar, puis, à vingt ans, il reçut du   grand maître 'Amr Makki, l'habit monastique de sûfi à Basra. Il se maria dans   le même temps et eut quatre enfants. Sa belle famille avait des accointances   shî'ites extrémistes (zanj) qui le firent suspecter, bien qu'il fût   rigoureusement sunnite. Après un premier hajj d'un an à la Mecque, il   commença sa première prédication publique en Ahwâz, en rejetant l'habit sûfi,   puis il poursuivit sa prédication en Khurâsân. Au bout de cinq ans, il vint   s'installer avec sa famille à Bagdad. Après un second pèlerinage, il repartit   pour un second grand voyage jusqu'à l'Indus et en revint pour son troisième   et dernier pèlerinage (vers l'an 290/902). Revenu à Bagdad, il commença à   tenir en public des discours surprenants qui provoqueront une grande émotion   populaire. Il fut dénoncé par le poète sunnite zahirite Ibn Dawud, qui   demanda sa condamnation à mort. D'abord acquitté, Il fut ensuite à nouveau   menacé par le vizir shî'ite Ibn al Fûrat. Quatre disciples sont arrêtés mais   lui-même s'échappe et se cache à Suse en Ahwâz, où il sera arrêté et ramené à   Bagdad. Son interminable procès de neuf ans, soumis aux retournements du   pouvoir, commence alors. En 301/913, un nouveau vizir, prohallagien, Ibn Isâ,   fait avorter le procès et soustrait le cas de Hallâj à la compétence du cadi.   Hallâj est interné au Palais mais il est autorisé à prêcher aux détenus et il   est introduit auprès du khalife. Mais en 306/919, le vizir Hâmad fait rouvrir   son procès. Tirant argument de la doctrine de Hallâj sur le remplacement   votif du hajj, le cadi prononce la formule : "il est licite de   verser ton sang", approuvé par 24 membres du tribunal canoniste. Deux   jours après, le 27 mars 922 (309), Hallâj est exhibé au gibet et le lendemain   intercis et décapité.  Son tronc fut incinéré et ses cendres jetées dans   le Tigre. La tête fut gardée par la Reine-mère - qui lui était favorable - au   "trésor des têtes" du Palais, avant d'être envoyée en Khurâsân.   C'était le premier martyre d'un mystique en Islam.

             Ses oeuvres - le peu qu'il en reste -, c'est-à-dire les poèmes et oraisons   extatiques (Diwân), les sentences détachées (Riwâyât), les oraisons (munâjât)   parvenues sous la forme de Akhbar al Hallâj, les fragments dogmatiques   des Tawâsin (dont l'opuscule dit Tâ Sîn al-Azal sur Iblis   (Satan), écrit et publié en prison), ont été sauvées par ses disciples et   retransmises selon la coutume musulmane par des chaînes (isnad) de   "rapporteurs". Ses poèmes proprement dits, tirés pour la plupart   des Akhbar al Hallâj où le récit en prose rimée précède le   récitatif en vers - le Tâ Sîn al-Azal est de même un mélange de   prose et de vers - ont été réunis pour la première fois en traduction   française par Louis Massignon dans le Diwân (première édition en   1931). L'édition de Sami-Ali ne retient pas 39 poèmes sur 88 considérés   comme non authentiques. Il est vrai que Hallâj, comme Louis Massignon l'a   noté, récitait volontiers à ses auditeurs des poèmes d'autres auteurs   mystiques, voire empruntés à l'amour profane, particulièrement des poèmes   d'Abu Nuwas.

             En Hallâj, poète et mystique se confondent. C'est parce qu'il est mystique   qu'il est poète. Car poésie et mystique ont en commun d'atteindre   l'ineffable. La thèse de l'abbé Brémond assimilant prière et poésie a été   très contestée. Mais lorsqu'on est affronté aux shatahât (pluriel de shath)   de Hallâj, c'est-à-dire à ses "locutions théopatiques",   autrement dit à ses oraisons extatiques, par lesquelles il exprime sa   rencontre avec l'Unique, l'assimilation devient tangible. Selon la formule   frappante de Sami-Ali, l'oeuvre de Hallâj "porte à sa plus haute   expression l'impossibilité d'affirmer l'Unique sans se nier et de s'affirmer   sans nier l'Unique". Le problème qui se pose au mystique, à tout   mystique, chrétien comme musulman, lorsqu'il veut traduire en termes discussifs   ses états ou son extase, lorsqu'il procède à une rétrospection pour les   expliquer et les commenter, a été étudié à plusieurs reprises par Louis   Massignon, notamment dans Introspection et rétrospection. Le sentiment   littéraire des poètes et l'inspiration proprement mystique comment ils   s'explicitent et comment les différencier (en poésie islamique)" (Opera   Minora, II, pp. 355-365) et dans L'expérience mystique et les modes de   stylisation littéraire (O.M. II, 371-387). Louis Massignon, qui pense   principalement à Hallâj et aux mystiques des trois premiers siècles de   l'Islam étudiés par lui dans son Essai sur les origines du lexique   technique de la mystique musulmane, montre comment "le   mystique essaie de nous faire retrouver la commotion initiale que son coeur a   enregistrée" et où il croit trouver "une intervention de l'être   transcendant (…) allant jusqu'au "déplacement" de la consciences   (c'est à proprement parler le shath, qui est un   "débordement" de la conscience). Ce "déplacement"   transfère notre attention vers Dieu "par un mouvement anagogique qui   nous libère du créé". "Le gauchissement concerté de la phrase   (c'est-à-dire des termes usuels) amincit alors progressivement la   personnalité de son sujet provisoire". "A la limite extrême (...)   l'objet transcendant et unique, le seul Réel, Dieu, s'affirme brusquement au   lecteur comme prochainement concevable, comme l'intelligible par excellence;   tandis que simultanément, le "je " humain du sujet normal de la   phrase s'esquive devant un autre "je" divin, qui se démasque"   (O.M. II, 364-5).

             C'est proprement la démarche de Hallâj, telle qu'il l'a rendue dans les Akhbar   al-Hallâj (n° 50), dans des locutions théopathiques célèbres: "   Entre moi et toi, il y a un "c'est moi" qui me tourmente Ah! enlève   par ton "c'est moi" (Sami-Ali traduit "je suis") mon   "c'est moi" hors d'entre nous deux". Louis Massignon raconte   lui-même que c'est en travaillant sur Hallâj (O.M. II, pp. 371-2)   qu'il a pressenti que les textes mystiques authentiques peuvent "faire   accéder au Réel", car le langage "recèle un sens anagogique",   un harpon destiné à tirer l'âme à Dieu". Il remarque alors que   l'intensité d'accent de ces auteurs "paraissait issue d'une commotion   initiale suprasensible" et que "certaines sentences plus   outrancières (les shatahât) "essayaient de saisir et de situer,   non sans rétrospection, la commotion même de la touche divine, (…)   d'enregistrer l'échange du "je" humain et du "je"   divin". Et il donnait comme exemple de shath ce verset de Hallâj   : "T'invoquerais-je: c'est "Toi", si Tu ne m'avais pas appelé   "C'est Moi"?

             C'est cette relation à l'Unique qui fait Hallâj poète... jusqu'à la mort,   jusqu'au martyre, comme l'a dit Hallâj lui-même au moment de son supplice:   " Ce qui compte pour l'extatique, c'est que l'Unique le réduise à   l'unité". Un martyre qu'il avait appelé de ses voeux et annoncé:   "Tuez-moi donc, mes féaux camarades, c'est dans mon meurtre qu'est ma   Vie!" (qâsida X) et encore : "Oui, va-t-en prévenir mes amis   que je me suis embarqué pour la haute mer et que ma barque se brise! C'est   dans l'instance suprême de la Croix que je mourrai..." (muqatta’a   56). Ou encore, de façon terrifiante, Hallâj se voit dévoré par le négatif de   Dieu, Satan, sous la forme du Dragon - signe astrologique: "Puis, quand   la coupe circula, Il fit apporter la peau du supplice et le glaive / Ainsi   advient-il de qui s'enivre avec le Dragon, l'été". (muqatta’a 37,   traduction Sami-Ali).

Le thème de l'Union divine   est le plus récurrent, sinon l'unique, dans les poèmes de Hallâj, soit qu'il   traite de la connaissance illuminative, de façon didactique, soit directement   de l'Union mystique, de l'extase. Laissons parler Hallâj (les traductions   sont celles du Diwân publié par Massignon, sauf exceptionnellement celles de   Samî-Ali, plus concises) :

"Nous sommes deux esprits infondus en un (seul)   corps / Aussi me voir c'est Le voir et Le voir c'est nous voir" (Tawâsin)

"Ton image est dans mon oeil, ton invocation   dans ma bouche. / Tu demeures dans mon coeur. Où donc peux-tu être absent? (Yatîma   I, traduction Sami-Ali).

"Avec l'oeil du   coeur, je vis mon Seigneur. / Et Lui dis: qui es Tu?  Il me dit:   Toi" (muqatta’a 10)

"Et maintenant je   suis Toi-même, / Ton existence c'est la mienne et c'est aussi mon   vouloir" (muqatta’a 15)

"Tu demeures dans mon   coeur et il contient le mystère de Toi. / Que la demeure se réjouisse et que   se réjouisse le voisin! / Il ne contient aucun mystère que je connaisse sauf   Toi / Regarde avec Ton oeil: y a-t-il un autre dans la demeure? / Que la nuit   de la séparation s'allonge ou s'écourte / L'espoir et le souvenir de Lui me   tiennent compagnie. / Ma perte me convient qui Te convient, ô mon Tueur / Et   je choisis ce que Tu choisis" (muqatta’a, 23, traduction   Sami-Ali).

"J'ai étreint, de   tout mon être, tout Ton amour, ô ma Sainteté! / Tu me mets à nu, tant, que je   sens que c'est Toi en moi..." (muqatta’a 30)

"Son esprit est mon   esprit et mon esprit Son esprit; / Qu'Il veuille, et je veux; que je veuille,   Il veut" (muqatta’a 32).

"Ton esprit s'est   emmêlé à mon esprit / Tout ainsi que s'allie le vin avec l'eau pure / Aussi   qu'une chose Te touche, elle me touche! / Ainsi donc Toi c'est moi, en   tout!" (muqatta’a 47)

             Et le verset le plus célèbre: "Unifie moi, ô mon Unique (en Toi) / En me   faisant vraiment confesser que Dieu est Un / Par un acte où aucun chemin ne   serve de route! / Je suis vérité en puissance, et comme la Vérité en acte (al   Haqq) est son propre potentiel, / Que notre séparation ne soit plus!... (muqatta’a   39)

             On sait que Louis Massignon répugnait à qualifier de mystique authentique   tout ce qui pouvait avoir un relent de panthéisme, de monisme existentiel,   comme il disait. Dans la Passion (III, pp. 49-60,) il récuse   l'accusation de hulul (fusion) qu'on a portée contre Hallâj lorsqu'il   parlait d'union transformante pour montrer, à partir des textes hallagiens   que chez Hallâj cette union ne pouvait qu'être une "identification   intermittente" du sujet et de l'objet et qu'il s'agissait de ce qu'il   appelait un "monisme testimonial" : le mystique est un témoin, un shahid,   qui témoigne de Dieu (shahid a en arabe le double sens de témoin   et de martyr). Et dans l'Essai (p.314) : "L'identification   intermittente du sujet et de l'objet (...) ne se renouvelle que par une   transposition incessante, et amoureuse des rôles, entre eux deux, par une   alternance vitale comme l'oscillation la pulsation, la sensation, la   conscience; se surimposant de façon surhumaine et transcendante, sans jamais   se stabiliser normalement ni de façon permanente, pour le coeur d'un sujet   humain donné, en cette vie mortelle". Pour Hallâj, l'union transformante   se réalisait "par une sorte de transposition soudaine des rôles entre   Dieu et l'homme, d'échange entre la langue et le coeur du mystique; où tantôt   c'est encore Dieu qui inspire le coeur et l'homme qui rend témoignage par sa   langue, - et tantôt l'homme qui aspire en son coeur, et Dieu qui rend   témoignage par sa langue, l'accord demeure parfait et constant entre les deux   "moi et toi" (Passion, III, pp. 47-48). "Le   résultat de l'acceptation permanente (par le mystique) du fiat divin est la   venue dans l'âme du mystique, de l'Esprit divin, lequel "provient du   commandement de mon Seigneur" et fait désormais de chacun des actes de   cet homme, des actes véritablement divins; et qui en particulier donnera aux   paroles de son coeur, l'articulation, l'énonciation et l'application voulues   de Dieu" (Passion, III, p. 52). Dans cette Unité se   déploie la dialectique du caché et du dévoilé, de la négation et de   l'affirmation, du manifeste et du latent. Toute distance est supprimée, mais   pour un court instant : "Nul éloignement pour moi après Ton   éloignement, depuis que j'eus la certitude que proche et loin sont un" (muqatta’a,   13). Hallâj disait encore: "Est-ce Toi? Est-ce moi? Cela   ferait une autre Essence au-dedans de l'Essence. Loin de Toi, loin de Toi (le   dessein) d'affirmer "deux". Il y a une Ipséité tienne (qui vit) en   mon néant désormais pour toujours, / C'est le Tout qui brille par devant   toute chose, équivoque au double visage" (Akhbar n°50, muqatta’a   55).

               Tous ces textes expliquent, amènent le fameux "Ana al haqq" de   Hallâj (je suis la Vérité, je suis Dieu) qui avait tellement choqué les   théologiens musulmans et lui a, au fond, valu sa condamnation à mort. En   fait, commente Massignon, Hallâj "constate en lui-même, avec encore plus   de force, a posteriori, qu'il y a un degré suprême de la présence divine en   ses créatures qui peut se réaliser et se consommer dans l'homme, sans   division ni confusion. Il déclare que le mode d'opération de cette union mystique   est transcendant, au-dessus du créé et de tout ce dont l'homme est digne: un   don gratuit de l'Incréé, ihsân, au-dessus de toute rétribution créée"   (Passion, III, p.58). La poésie de Hallâj est, ainsi, à la fois,   en même temps, poésie pure et pensée didactique. Deux poèmes, qu'il faut   citer longuement, montrent particulièrement comment la poésie, d'un même   mouvement, atteint l'être et décrit, pense, les voies d'accès à l'Être. La   saisie de l'Être ne peut qu'être instantanée, mais, en la pensant, le poème   la décompose: "Les états d'extase divine, c'est Dieu qui les provoque   tout entiers, quoique la sagacité des maîtres défaille à les comprendre.   L'extase, c'est une incitation, puis un regard (de Dieu) qui croit et flambe   dans les consciences; lorsque Dieu, ainsi, vient habiter la conscience,   celle-ci, doublant d'acuité, permet alors au voyant d'y observer trois   phases: celle où la conscience est encore extérieure à l'essence de l'extase;   celle où elle devient spectatrice étonnée; celle où la ligature du sommet de   la conscience s'opère; et alors elle se tourne vers une Face dont le regard   la ravit à tout autre spectacle". (muqatta’a 19, Diwân, p.77).   Et dans l'étonnante Qâsida 7, qui fait appel précisément à   "l'oeil du savoir" : "Avec l'oeil du savoir mon regard indiqua   ... Et je fendis le tumulte de la mer de ma pensée / La traversant comme une   flèche / Et mon coeur s’envola... vers Celui que, me questionne-t-on sur Lui,   / J'indique par un symbole mais que je ne nomme pas jusqu'à ce que ayant   dépassé toute limite, / Errant dans les déserts de la proximité je regardai   des points d'eau / Et je n'y vis rien qui dépassât les limites de mon image /   Alors docile, je vins à Lui / Et dans la proximité, la vision de moi   s'absenta de moi / Tant que j'oubliai mon nom." (traduction de   Sami-Ali).

             Maître Eckhart ou St Jean de la Croix disaient-ils autre chose? La pensée, la   poésie de Hallâj ne cesse de tourner autour de l'abolition de la distance   entre le Témoin et le Témoigné, entre l'Amant et l'Ami. Elle montre ce qui   est caché, ce qui se cache, l'indicible, l'ineffable; par elle le dedans et   le dehors coïncident. Dans sa muqatta’a 11 (traduction de Sami-Ali),   Hallâj réussit ce tout de force de rendre les moyens de cette   incommunicabilité: "J'ai un Bien-Aimé que je visite dans les solitudes /   Présent et absent aux regards / Tu ne vois pas L'écouter avec l'ouïe pour   comprendre ce qu'il dit... Les figures des qualitatifs ne peuvent Le contenir   / Il est plus près que la conscience pour l'imagination/ Et plus caché que   les pensées évidentes".  Qui a mieux défini la via negativa?   Et encore, dans la muqatta’a  54: "La lumière de Ton visage   reste un mystère quand on l'aperçoit... Écoute donc mon récit, Bien-Aimé,   puisque ni la Tablette ni le Calame ne le sauraient comprendre". Hallâj   réussit à rendre l'abstraction pure, la pensée pure. Être et connaissance de   l'Être coïncident. "Je suis le Vrai et le Vrai est vrai par le   Vrai" (traduction Sami-Ali du dernier vers de la muq. 39.)

             La forme chez Hallâj, au service de cette poésie pure, est conventionnelle et   obéit aux critères du temps. Elle était celle de ses maîtres, Junayd,   Bistami, Muhasibi etc., comme Louis Massignon l'a bien montré dans son Essai.   La caractéristique principale d'Hallâj est d'associer la prose rimée (sâj)   et la versification. L'introduction explicative est en prose rimée qui   prépare, comme un "tremplin", dit Massignon, entraîne le récitatif   en vers. Toute sa dernière prédication publique suit cette cadence. Louis   Massignon fait remarquer (Passion, III, p. 354) que Hallâj   emploie un procédé à rebours des épopées populaires arabes et des poètes de   l'amour platonique, comme Ibn Dawud, "chez qui la paraphrase explicative   en prose succède aux vers". Louis Massignon distingue, dans le Diwân,   les qâsida, qui sont les poèmes proprement dits, de plus de sept vers,   les muqatta’a qui sont des "morceaux" de facture plus libre   (de trois à sept vers) et les yatîma qui sont des vers isolés sous   forme de plaintes. Hallâj utilise souvent un "quatrain" où les premier,   second et quatrième hémistiches riment ensemble, a.a.b.a. (son disciple Abil   Khayr l'adoptera en persan). Dans les qâsida la rime est la même tout   le long du poème. Les rimes préférées de Hallâj sont en râ (l8), nûn   (16), mîm et bâ (8). Des nombreux mètres que comporte la métrique arabe,   Hallâj utilise surtout le basit (29+5) et le tawîl (16) qui sont les mètres   de la qâsida. Ce sont des mètres ascendants, de pieds inégaux. Mais il   recourt aussi au wâfir (6) et au ramal (6) qui ont des rythmes plus variables,   ou encore au khafif et au kâmil. Il serait fastidieux d'entrer dans les   détails de la métrique arabe. Il convient plutôt de noter quelques uns des   procédés stylistiques auxquels recourt Hallâj dans ses poèmes:   l'allitération, l'allusion et l'emploi des addad (mots à double sens   contraire).

             Ces procédés stylistiques, communs à la poésie courtoise arabe, ont ceci de   propre qu'ils sont intraduisibles et que la meilleure des traductions, de ce   fait, passe à côté de la beauté de la forme, exceptionnelle chez Hallâj, même   si les arabes puristes lui ont reproché des licences. L'allitération,   fréquente, n'est pas par plaisir de la jonglerie. Louis Massignon y voit au   contraire, un double dessein: "montrer que l'idée ne "colle" pas   forcément au mot qui la traduit " (c'est notamment le problème des   synonymes sur lequel achoppèrent les mutazilites) et "indiquer, par une   assonance commune, la secrète affinité qui peut unir les sens respectifs de   deux mots différents devant la pensée" (Passion, III, 355).   Massignon fait aussi observer que "ce cliquetis d'allitérations"   apparaît le plus fréquemment "au sortir de syllogismes   serrés".  Margoliouth y voyait, dit-il, "un parti pris   musical, cherchant à atteindre l'émotion plutôt que la raison". Lui,   pense plutôt que Hallâj cherchait à "relâcher l'attention pour que la   méditation intérieure commence". Exemple de ce cliquetis: le poème   célèbre "Tuez moi donc, mes féaux camarades" (cf. supra) se   termine ainsi: "Ma mère enfanta son père (allusion à Fatima, "mère   de son père"), voilà bien une merveille mienne et mes filles, que   j'avais engendrées, sont devenues mes soeurs / Non du fait du temps ni du   fait des adultères", où les mots "mère", "père",   "soeur", "engendrées", cliquetèrent entre eux comme les   termes de parenté. Le cas de l'allusion est plus spécifique à Hallâj. Elle   découle du fait même que le sujet - ou l'objet - de la poésie: Dieu,   l'Unique, ne peut être atteint que par allusion. L'allusion est nécessaire,   d'abord, parce que ce Secret auquel accède le poète ne doit pas être dévoilé:   il s'agit d'échapper, tout en la respectant, à la discipline de l'arcane.   L'on sait que Hallâj, avec son "Ana al Haqq" fut accusé   d'avoir "trahi". Son ami Shibli l'interpella pour cela et Hallâj   s'en expliqua avec son célèbre poème "Ya sirra sirri" :   " 0 conscience de ma conscience: Si je m'excusais, envers Toi, ce serait   (arguer) de mon ignorance (de Ton Ubiquité), de l'énormité (coupable) de mon   doute (sur notre union), de l'excès de mon bégaiement alors que Tu m'as pris   pour porte-parole". Ou encore: "Un mystère longtemps gardé te fut   révélé : Un matin se leva dont tu fus les ténèbres / Le mystère de Son   absence, c'est toi qui le caches au coeur / Il n’y aurait pas apposé Son   scellé n'était toi" (muqatta’a 52, traduction Sami Ali). Mais   chez Hallâj l'allusion est plus qu'un moyen de dire le plus avec le moins, de   cacher le Secret, tout en le dévoilant.  Elle est l'unique forme   possible du cri de l'extase. Il s'en explique, lui-même, dans sa muqatta’a   55, traduction Sami-Ali : " Loin de moi, loin de moi l'affirmation   de deux / A jamais mon non-être est pour Toi un être / Et mon tout est en   tout équivoque au visage double / Où donc est Ton être là où je regarde? /   Car déjà mon être est là où il n'y a pas "où" / Et où est Ton visage   que je cherche du regard ?  Dans la vision du coeur ?   Dans la vision de l’oeil ? » Il s'agit pour Hallâj d'être par la   parole aussi près que possible du silence car seul le silence devrait rendre   ce qui dépasse la parole. Il s'agit de saisir l'insaisissable. Le symbole   auquel recourent le plus souvent les poètes n'y suffit pas. Il y faut   l'allusion, qui, comme un trait de feu, est la lumière même: "Les   lumières de la lumière de la Lumière ont des lumières dans la création"   dit Hallâj (muqatta’a 22). Nous sommes ici à la limite du   communicable. Une brève image, brusque, violente, suffit, comme "les   cavales de l'éloignement" (qâsida 3), ou "les jardins des   signes" (muqatta’a  40). A la limite du communicable sont   précisément les mots à double sens contraire, les addad, dont Hallâj   se délecte. Sami-Ali a fait l'analyse du caractère paradoxal de ce phénomène   dans un article de la Nouvelle Revue de psychanalyse, (1980,   n°XXIII) Le langage mystique a pris les addad au Coran. Ils sont le   meilleur recours du mystique pour voiler et dévoiler en même temps, dire et   ne pas dire, Nous avons affaire à une pensée qui n'exclut pas la   contradiction. Coincidentia oppositorum, n'est-ce pas une façon, sinon   de définir, du moins d'atteindre la Déité?

Bibliographie

• Louis Massignon, Essai sur les Origines du        Lexique technique de la mystique musulmane, éditions J. Vrin, Paris        1954.
• Jacques Keryell, Jardin Donné, Louis        Massignon à la recherche de l'Absolu, éd. Saint-Paul, Paris, 1993.
• Louis Massignon, La passion de Husayn ibn        Mansûr Hallâj, 4 vol, Gallimard, Paris 1975.
• Diwan,        poèmes traduits et présentés par Louis Massignon, éd. du Seuil, 1955.
• Poèmes mystiques traduits et présentés par Sami-Ali, éd. Albin        Michel, 1998. Louis Massignon, Akhbar Al-Hallaj, recueil        d'oraisons et d'exhortations du martyr mystique de l'Islam, édition J.        Vrin, collection Études musulmanes, 1975. Edition bilingue.